中国古代美术教育：“技”美术教育

阿酷

“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征，主要沉落于社会中属于匠的一类人。与“艺”的美术教育独倚绘画不同，其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍《考工记》(公元前221年前)载述，品类竟达30余种，分属攻木之工(轮、舆、弓、庐、匠、车、梓)，攻金之工(筑、冶、凫段、挑)，攻皮之工(函、鲍、韦、裘)，设色之工(画、绩、钟、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、砖)6大类。可见，“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、贴无不包，技艺特色浓郁。   
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“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。由《考工记》中，我们可见此类工艺传授之大概：“知者创物，巧者述之，守之世。”我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是：“有智慧的人创造器物，工巧的人遵循制作的方法，加以承传。父亲传给儿子，终世保持一种技艺。”
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0 J2 Y; M) r+ ~$ ?) q  这种师徒相传，父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某一技艺的失传消泯。

  当然，在中国历史上少数极开明的社会中，也有以官办形式进行工艺教育的。唐代就曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构，附设于专管手工业制造的少府监，聘用社会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时间则因各种技艺的难易程度而异，如精细雕刻镂花学期为4年，制造车轿、乐器学期为3年，制作大刀长矛学期为2年，制箭、竹工、漆工、屈柳学期各为1年，做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名，以备考核。

# \$ h0 T, |' o9 q2 I1 _6 m    从历史大的方面看，这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然<考工记)中曾指出：“百工之事，皆圣人之作也”，但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的，不仅得不到官方的青睐，还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为工匠之画，画格不高，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。郭若虚也持同样的观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”其他如苏轼等人，也都曾流露过这类偏见。相反，属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。早在公元220年三国时期的画家曹不兴就已留名青史，晋代画家顾恺之则因提出了“以形写神”和“迁想妙得”的“传神论”，更是名播遐迩，与此形成对照的是，中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。

  在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究和探索。
& c/ [8 c  l3 p+ w   尽管如此，“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分，包含着一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项，女无肩”；关于色彩配置的有“红间黄，秋叶坠。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”；关于人体比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉弯嘴翘。若要哭，眉锁额蹙”；等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见，它们工整齐对，朗朗上口，不失为技法传授的有效方式。